Gespräche über Bilder

Markus Landert

Dieser Text legt Auszüge aus zwei Gesprächen vor, die Markus Landert und die Künstlerin Karin Schwarzbek am 11. und 13. Februar 2011 in ihrem Atelier in Berlin führten. Es handelt sich nicht um eine integrale Wiedergabe der Gespräche, sondern um eine Zusammenstellung von daraus stammenden Aussagen der Künstlerin zu ihrem aktuellen Schaffen. Die Textteile konzentrieren sich auf neuste Arbeiten, die im Atelier hingen, sowie auf Werkgruppen, die in den Monaten vor dem Atelieraufenthalt in Berlin entstanden sind und die auch den Bildteil dieser Publikation entscheidend bestimmen.

AUF PAPIER
Der zeitlich begrenzte Bezug eines Ateliers in einer fremden Stadt erzeugt ein Provisorium. Das Arbeiten in einer provisorischen Situation fällt mir nicht leicht und deshalb habe ich mir vorgenommen, mich hier auf das Arbeiten auf Papier zu konzentrieren. In Zürich hat das bis jetzt nicht funktioniert, weil mir da immer andere Projekte, andere Bilder dazwischen kommen. Hier in Berlin sind nun erstmals Arbeiten auf Papier entstanden, die ich als gültig anerkennen kann. Offensichtlich war der Moment für eine solche «Forschungsarbeit» günstig. In Zürich habe ich in den letzten Monaten einige grossformatige Ölbilder realisiert und mich damit auf einen Weg begeben, dessen Ziel ich noch nicht kenne. Ausgehend von dieser offenen Situation kann ich hier in Berlin völlig frei weiter experimentieren.
Ich empfinde das Arbeiten auf Papier als sehr anspruchsvoll. Der Widerstand, den das Papier bietet, ist ein ganz anderer als beim Malen auf Leinwand. Es liegt immer gleich zuviel Farbe auf dem Papier, das mich nie machen lässt, was ich will.?Wenn man mit dem Pinsel einen Körper auf das Papier legt, dann reagiert das Blatt. Es bewegt sich, wölbt sich, schafft einen zwar fragilen, aber doch ganz realen Raum. Diese Bewegung des Materials beeinflusst die Verteilung der Farbe, wodurch auch später, wenn das Papier sich wieder gelegt hat, diese Körperhaftigkeit wahrnehmbar bleibt. Der Farbkörper wölbt sich gleichsam in den Raum. Ein aufs Papier gesetzter Körper lässt sich nicht mehr verschieben. Die Arbeit wird dadurch sehr direkt und schnell. Es gelingt oder man wirft das Blatt weg. Ich habe schon ganze Blöcke weggeschmissen, habe aber das erste Mal den Eindruck, dass Werke auf Papier entstehen, die ich stehen lassen kann. Weil die Ölmalerei viel langsamer trocknet, kann ich den Körper auf der Leinwand gleichsam herumschieben. Ich erschliesse ihn durch die Gestaltung des Umfeldes; setze Andeutungen von Frisuren oder Ohrringen. Der Körper definiert sich dann erst durch das Austarieren der Tonalität und der Deckkraft des Umraumes, und wird so im Bildraum definiert.
Im Gegensatz dazu wird beim Aquarell der Körper gesetzt. Das Papier bildet gleichsam den Raum, in den oder auf den der Körper gesetzt wird. Ich gehe also wieder viel näher an den Körper heran. Da- durch erhalten die Arbeiten auf Papier etwas Performatives, nicht weil ich mich vor dem Bildträger mehr bewegen würde, sondern weil der Kontakt mit dem Bildträger sichtbar ist. Dieses Vorgehen ist direkter, performativer eben, weil die direkte Gegenüberstellung des Bildkörpers mit meinem eigenen Körper wichtiger wird.

ANTLITZ UND KÖRPER
Es ist ja nicht so, dass sich mein Schaffen in Berlin schlagartig verändert hätte. Ich arbeite hier zwar auf Papier, aber die Themen und auch die Vorgehensweise bleiben eigentlich die gleichen wie in Zürich. Ein wichtiges Thema, das mich hier wie dort beschäftigt, ist das Antlitz. Nicht das Porträt oder das Abbilden eines Gesichts, sondern mehr eine Erfahrung, die sich aus dem Anschauen oder dem Angeschaut-Werden ergibt. Ich versuche den Moment zu fassen, in dem Anschauen und Angeschaut-Werden zu einem Bild wird. Eine solche Auseinandersetzung mit dem Gesicht hat mit Abbild oder Porträt nichts mehr zu tun.
Die auffälligsten Elemente eines Gesichtes – Augen, Mund und Nase – werden sehr schnell als Zeichen gelesen. Mit solch eindeutigen Körperzeichen kann oder will ich nicht arbeiten, weil deren Einsatz ein Antlitz zu stark und zu eindeutig bestimmt. Eine solche Eindeutigkeit interessiert mich nicht. Jede Art von Eindeutigkeit, und sei es auch nur als Fragment, ist mir sofort zu platt, zu einfach. Aus diesem Grund bestimme ich das Antlitz indirekt: über das Format, über die Ränder oder eben über die Leerstelle da, wo das Gesicht wäre. Das Antlitz ergibt sich dadurch, dass wir wie durch das Gesicht hindurchblicken. Es ergibt sich durch eine Spannung von Innen und Aussen oder durch das Schliessen der Augen und die darauffolgende Dunkelheit. Bei einem solchen Umgang mit dem Antlitz oder dem Körper wird die Symmetrie wichtig. Gesicht und Körper sind symmetrisch gebaut und erhalten gerade dadurch ihre besondere Ausdruckskraft. Symmetrie kann aber auch schnell selbst in kleinen Formaten zu einer unerwünschten Monumentalität führen und deshalb habe ich in der letzten Zeit begonnen, die strenge Frontalität aufzubrechen. Ich erprobe in den Bildern, was geschieht, wenn ich aus der frontalen Begegnung mit dem Bildgegenüber hinaustrete und so meinen Blickwinkel verschiebe. Dieses Spielen mit der Symmetrie führt zu einer grundsätzlicheren Thematisierung des Prinzips der Symmetrie in meinen Bildern.

LANDSCHAFT UND ORNAMENT
Auf dem Papier probiere ich die unterschiedlichsten Techniken aus. Es gibt Farbstiftzeichnungen, die im Gegensatz zu den Aquarellen in der Herstellung viel handwerklicher, viel kontrollierter im Detail sind. Oder es gibt eine Serie von Bleistiftzeichnungen von kettenähnlich ineinanderverflochtenen Kreisen. Den Kettenkörper habe ich dann mit dem Gummi ausradiert, wodurch auf dem Blatt unterschiedliche Zonen entstehen. Durch das Radieren wird das Papier leicht aufgeraut und es zeigen sich da, wo der Radiergummi die Bleistiftspur berührt, kleine Bereiche der Verwischung. Das Nebeneinander dieser Zonen erzeugt dann eine Körperlichkeit, die etwas anderes ist als eine reine Figur. Es entsteht eine mehr nur angedeutete Verstofflichung, eine Lebendigkeit, die doch wesentlich mehr ist als nur zwei Striche auf einem Blatt.
Ausgangspunkt bei manchen Bildern sind ganz bestimmte Motive, die ich im Kopf habe. Ein solches Motiv kann zum Beispiel die Erinnerung an die Haare eines Clowns sein. Ich trage das Motiv mit mir herum und lasse es immer wieder in Bilder einfliessen. Eine dicht gemalte, rote Farbstiftfläche kann das Ergebnis sein. Ob das Motiv erkennbar bleibt, ist eigentlich nicht mehr wichtig. Die Zeichnung ist nun auch eine Lichtspiegelung in einem Bergsee. Bei vielen meiner Bilder gibt es solche inhaltliche oder bildnerische Bezüge, die im Verlauf des Bildprozess auftauchen und auch wieder verschwinden. Ich weiss nicht genau, wie wichtig solche Motiverinnerungen letztlich sind. Am Ende ist ein Bild ein Bild.
Antlitz und Körper sind im Moment sicher meine wichtigsten Motive. Daneben gibt es aber weitere Themen, die immer wieder auftauchen und die mich interessieren. Eines dieser Themen ist die Landschaft, dann aber auch das Ornament. Gerade letzteres rührt an eine sehr grosse Bildtradition, die uns heute sehr fern ist. Im Ornament realisiert sich eine ganz andere Bildvorstellung, die durch die Wiederholung lebt, die aber das Bildfenster, das für uns so wichtig ist, so nicht kennt. Das interessiert mich sehr und es gibt bei einigen der in Berlin entstandenen Arbeiten Berührungen mit diesem Thema. Wenn ich etwa mit einem Kartoffelstempel eine Linie aufs Papier stemple, dann kann dies einerseits als Mädchenzopf gesehen werden, aber auch als abstraktes Ornament.

ZÖPFE
Bei Arbeiten wie den beiden Werken mit dem Hinterkopf, die zwar hier im Atelier hängen, die aber vor etwas mehr als einem Jahren entstanden sind, suchte ich nach Bildern, die als Zeichen, als Chiffren funktionieren, als eine Form also, die überindividuelle Gültigkeit hat. Die Bilder haben etwas zeitloses, etwas überzeitliches. Gleichzeitig ist mir der Bezug zur heutigen Zeit wichtig. Ich verwende Bilder, die Zeichenfragmente aus verschiedensten Zeiten enthalten und in die unterschiedliche Vorstellungen Eingang finden. Am Motiv der Zöpfe lässt sich gut zeigen, wie ich dies meine: Das Motiv der Zöpfe hat einen provokativen Charakter, weil es so unterschiedlich eingesetzt und verstanden werden kann. Zöpfe können ebenso gut als Zeichen sowohl für ein traditionelles Frauenbild stehen wie eben auch für die freche Pippi Langstrumpf. Sie sind ein Symbol für das Mädchenhafte, für Erotik oder besser vielleicht für einen Zustand der Noch-nicht- Erotik. Diese Konnotationen sind mehrdeutig und brisant. Diese Mehrdeutigkeit ist mir wichtig, scheint mir zeitgemäss. Eine solche Öffnung des Motivs erzeugt eine Ambivalenz, die uns manch- mal fast zu zerreissen droht.
Die Motive, die ich verwende, haben viel mit mir selber zu tun, mit meinen Erinnerungen, meinen Vorstellungen, meinen Erfahrungen und natürlich auch damit, dass ich eine Frau bin. Die Motive sind Teil meiner Erziehung, meiner Herkunft. Ich empfinde mich als Teil einer Bilderwelt, die mich betrifft und mit der ich mich beschäftigen muss und will. Ich empfinde es als sehr interessant, meine eigenen Ikonen, meine eigenen Zeichen in dieses Spannungsfeld einzusetzen und zu schauen, was sie beitragen können zum Nachdenken darüber, wie Bilder funktionieren.

EIN MOMENT DES SCHWINDELS
Im Verlauf der Bildfindung treibe ich die Fragmentierung und Abstraktion der Motive immer weiter voran, so weit, bis der ursprüngliche Inhalt unwichtig wird. Dieser Prozess der Auseinandersetzung mit diesen Motiven wird forciert, bis sich ein Moment der Überblendung einstellt, ein Moment des Schwindels, wie wenn das Licht zu stark wird und alles überstrahlt. In diesem Moment wird die konkrete Bildinformation wie überblendet durch das Fliessen von Farbe und Licht, ohne dass die Erinnerung an das ursprüngliche Motiv vollkommen verloren geht. Dadurch öffnet sich ein Raum für freie Assoziationen und die Bildmöglichkeiten vervielfältigen sich.
Wenn die Motive zu eindeutig bleiben, dann interessiert mich das Bild nicht und ich werfe es weg. Ich suche für mein Werk die komplexen, mehrschichtigen Bilder. Ich misstraue zu einfachen Inhalten. In meinem Bildern geht es denn auch nicht um reale Körper oder um Fleischlichkeit. Jemand hat mal gesagt, dass in meinen Bildern eine Art mentale Körperlichkeit realisiert sei. Diese Einschätzung umschreibt mein eigenes Verständnis recht gut. Die Bilder verweisen mehr auf eine Befindlichkeit, denn auf einen realen Körper.
Diese Erfahrung der Überblendung, der Durchlichtung ist nicht voraussetzungslos. Wir kennen solche Effekte aus Filmen und von unserer Arbeit am Bildschirm. Wer mit Photoshop arbeitet, weiss, wie leicht mit dem Gradationskurvenregler Effekte der Lichtüberblendung hergestellt werden können. In solchen Überblendungen, in der Auflösung der Gegenständlichkeit erhält das Bild auf dem Bildschirm eine geradezu magische Qualität. Ich bin überzeugt, dass sich solche Bilderfahrungen in unserm Bewusstsein auf einer sehr tiefen, körperlichen Ebene einschreiben. Wir träumen in den Farben der Bilder, die um uns sind.