Urbild, Bildraum, Bergland: Zur Malerei von Karin Schwarzbek 2011

Markus Stegmann

URBILD, BILDRAUM, BERGLAND

WEITUNGEN, WANDLUNGEN
Lichtdurchlässige Weitungen schweben wolkengleich durch den Bildraum. Diffuse, nebelhafte Gefüge, von innen hinterleuchtete Räume oder schwerelose Flächen? Partiell treten Ränder hinzu, begrenzen das Unbegrenzbare, bilden gelegentliche Kanten, die das Unfassliche ein Stück fassbarer werden lassen, um es an anderer Stelle bereits wieder in geheimnisvolle Unbestimmbarkeit entschwinden zu lassen. Die Ausdehnungen scheinen in Bewegung zu sein, driften bald in die eine, bald in die andere Richtung, treten nach vorne, weichen zurück. Sie verdichten sich, um sich erneut aufzulösen, zu verflüchtigen, bis eine träumende Helligkeit aus dem Inneren der Bilder durchzudringen beginnt.
In Kenntnis etwas früher entstandener Bilder von Karin Schwarzbek sind wir geneigt, auf figurative Zusammenhänge jenseits aller abbildhaften Konventionen zu schliessen. Die neuen Bilder zielen jedoch auf Fragen nach Raum und Zeit, nach (Ober-)Fläche und Fragment, nach Licht und Entstofflichung. Was ist das, was wir in diesen Bildern finden: Sind es tatsächlich Anklänge an Figuren und Gesichter oder vielmehr durchlässige Gebilde in anderen Bedeutungszusammenhängen ausserhalb des menschlichen Bezugsrahmens? Hat sich die körperliche Rückführbarkeit so weit verflüchtigt, dass landschaftliche Konnotationen in einem traumwandlerischen Zustand zwischen Tag und Nacht, zwischen Farbe und Farblosigkeit, Gestaltbildung und Verflüchtigung hervortreten? Die neuen Bilder von Karin Schwarzbek sind Orte, an welchen sich die Dinge von ihren tradierten Rollen befreien, wo sie sich ihrer anerzogenen Sprache entledigen, um sich in einem Zustand vorsprachlichen Sprechens an die Anfänge der Gestaltwerdung zu erinnern mit dem Wunsch, sich vorsichtig dorthin zurückzutasten anstatt konventionellen Funktionen des Benennens, Bezeichnens oder Erklärens zu folgen. Welchen Charakter besitzen diese Bilder? Können wir überhaupt von definierbaren Eigenschaften sprechen, oder sind wir vielmehr Zeugen permanenter Wandlungen, Verlagerungen, Umschichtungen, die das bekannte Land gründlich umgraben, um seine Ordnungen und Ausrichtungen zu verschieben, um sichtbar werden zu lassen, was sich verborgen hält?

KÖRPERLÖSUNGEN, KÖRPERFINDUNGEN
Die Bilder der Jahre 2006 bis 2009 zeigen, dass sich Karin Schwarzbek seit langem intensiv und grundlegend mit Auflösungen und Neufindungen des menschlichen Körpers beschäftigt. Ein Thema, das sich wie ein roter Faden durch die Kunstgeschichte hindurchzieht, angefangen mit Darstellungen der prähistorischen Höhlenmalerei. Doch nicht nur die Figur in ihrer Gesamtheit, sondern auch Körperteile spielten hier eine wichtige Rolle, beispielsweise die Negativform von Händen an den Wänden der Höhlen. Von der Antike bis ins frühe 20. Jahrhundert diente die menschliche Figur als Möglichkeit, einerseits humanistisch geprägte Weltbilder in Gestalt von Malerei oder Skulptur auszuformulieren, andererseits aber auch zur Demonstration von Macht und Herrschaft. Erst das 20. Jahrhundert hinterfragte radikal die jahrhundertealte Semantik der Figur, sei dies beispielsweise die suggestive Emotionalität des Expressionismus’ von Ernst Ludwig Kirchner, die sich verzehrende, existentielle Auflösung der Skulpturen von Alberto Giacometti oder die entindividualisierte Oberfläche der Pop Art von Andy Warhol. Parallel zu diesen Neufindungen vollzog sich über Jahrzehnte hinweg ein eklatanter Missbrauch der menschlichen Figur durch braune und rote Ideologien, die von der Kunst diktatorisch Besitz ergriffen und sie zur massenwirksamen, propagandistischen Verbildlichung ihres Machtanspruchs ausbeuteten. Wer heute figurativ malt, kommt nicht umhin, die unvorstellbar lange und komplizierte Geschichte des Figurenbildes zu reflektieren, die Revolutionen ebenso wie die Missbräuche.
Karin Schwarzbek lässt in ihren zwischen 2006 und 2009 entstandenen Bildern durch skizzen- hafte, weit in die Abstraktion mündende Körperteile die menschliche Figur in der Vorstellung der Betrachtenden entstehen, indem sie sie aus Farbmaterie und durchleuchteten Flächen gewisser- massen erweckt. So zerbrechlich die Figuren sind und so weit vom Naturvorbild entfernt sie stehen, bringen sie grundsätzliche Zweifel an Leben und Tod, am Woher und Wohin des Menschen zur Sprache. Im Laufe der Rezeption verlieren unsere vorgefassten Meinungen und schein- baren Gewissheiten an Überzeugungskraft und gewinnen stattdessen zunehmend eine produktive Offenheit, auch wenn diese notwendigerweise entsprechende Verunsicherungen mit einschliesst. Wenn wir die Bilder betrachten, stellen sich elementare Fragen: Sind dies wirklich Körperteile aus Fleisch und Blut oder vielmehr Bilder kollektiver Erinnerung? Auf welcher Realitätsebene bewegen
wir uns: Traum, Erinnerung, Imagination? Fliehen wir der Wirklichkeit der Welt, oder halten wir sie aus um den Preis unseres Verschwindens?
Die Auflösung der Körperteile in abstrahierende Chiffren, die in einer Sphäre des Fliessenden treiben, manchmal hinterleuchtet von geheimnisvollem Licht, führt uns zur Wahrnehmung über- individueller Eigenschaften des Menschen. Die Körperteile sind nicht auf bestimmte Personen rückführbar, sondern stehen stellvertretend für uns alle. Es geht nicht um Wiedererkennbarkeit, sondern im Gegenteil um intuitiv gefundene Urbilder des Menschen. Sie halten in einem Zustand produktiver Indifferenz verschiedenste Bedeutungsmöglichkeiten bereit. Wir begegnen den fragmentierten Figuren zu einem Zeitpunkt, zu dem Veränderungen in alle Richtungen möglich sind. Die Bilder führen uns zurück in die Kindheit, in der die Weichen noch nicht gestellt sind, sich Abnutzung und Alterung durch das Leben noch nicht in unseren Gesichtern eingetragen haben. Das Verschwinden des Subjekts in einem diffusen Licht, in der Unschärfe der Form, in der Fläche eines Bildgevierts ereignet sich mit derselben Selbstverständlichkeit, mit der sich das kleine Kind aus archaischem Antrieb immer wieder unter der Bettdecke der Eltern versteckt.
In einigen Bildern dringt so viel Licht in den Körper ein, dass sich Rippen oder Wirbelsäulen wie in einem Röntgenbild abzeichnen. Anstatt aus Fleisch und Blut definiert sich der Körper durch Licht, das ihn entmaterialisiert und wie eine Membran durchlässig werden lässt. Wir schauen ein Stück weit in die Körperteile hinein, die vor dunklem Hintergrund in milchigen Valeurs zu leuchten beginnen, sich zu Schnittstellen wandeln zwischen unserer stofflichen Welt aus Fleisch und Knochen und einer anderen Wirklichkeit, die sich unserem mechanistisch geprägten Vorstellungsvermögen entzieht. Wo stehen wir eigentlich, die wir uns an der Materialität unserer Welt festklammern wie ein Ertrinkender an einem Strohhalm? Im Zeitalter der virtuellen Netzwerke kreisen wir selbstfixiert wie keine Generation zuvor um unser Ego, weil uns offenbar nichts anderes mehr Gewissheit verschafft als unser Selbst.
Karin Schwarzbek zeichnet Gehversuche der Figuren im Zustand des Unbewussten auf, schlafwandlerisches Ertasten der Tragfähigkeit des Bodens, aber auch der Festigkeit der Figuren selbst, die sich aus feinstofflichen Partikeln herauskristallisieren, noch ausserstande, sich ihrer selbst bewusst zu sein, sich als Individuen zu begreifen, geschweige denn, als denkendes Subjekt der Welt mit kritischer Distanz gegenüberzutreten, das Eigene vom Fremden zu unterscheiden. Und doch zeigen die Bilder klare Differenzierungen zwischen Körperteilen und körperfreien Räumen, zwischen Körper und körperlosem Grund. Himmel und Erde sind voneinander getrennt, doch es scheint, als könnten sie jeden Augenblick wieder in eins zusammenfliessen und miteinander verschmelzen. Karin Schwarzbek befreit den menschlichen Körper von seinen materiellen Bindungen und von den von Generation zu Generation tradierten Ordnungen und Verhaltensweisen, um ihn zu den Möglichkeiten ambivalenter Ausdifferenzierung zurückzuführen, in ein Stadium, in welchem die Sprache noch keine Sprache ist mit festgelegter Semantik, sondern ein Kontinuum der Laute und Impulse, der Rhythmen und Intervalle. Was körperlich ist, ist es in Wirklichkeit noch nicht. Und was es nicht ist, ist gerade im Begriff, sich als solches herauszubilden.

BÜHNENRÄUME, UMLAUFBAHNEN
In ihren 2010 entstandenen Bildern geht Karin Schwarzbek konsequent einen Schritt weiter, indem sie die fragmentierte, entmaterialisierte Körperlichkeit der früheren Arbeiten noch stärker von ihrer figurativen Anbindung befreit. Die Abstraktion ist in einigen Bildern an einen Punkt geführt, an dem wir kaum mehr einen Faden zurück zur figurativen Wirklichkeit finden, sondern frei und schwerelos in einem offenen Bildall schweben. Oben und unten, vorne und hinten, materielle und entmaterialisierte Bestandteile sind kaum voneinander zu unterscheiden. Selbst die Tiefe des Bildraums ist nicht zu ermessen, geschweige denn seine räumlichen Begrenzungen. In manchen Bildern kommt den sich gelegentlich durch Hell-Dunkel-Differenzen abzeichnenden Rändern und Kanten Bedeutung zu: Wir wandern mit den Augen diesen Grenzen entlang auf der Suche nach Anhaltspunkten, um uns über das Gegenüber im Bild Klarheit zu verschaffen. So intensiv wir auch wägen und messen, vergleichen und nachdenken, wir finden wenige Rückbezüge auf unsere bekannte Welt. Stattdessen tauchen wir ein in eine Sphäre aus Licht und Dunkel, aus Tiefe und Fläche, treiben in Vorstellungen und Erinnerungen, die eine stille Konzentration ermöglichen, mehr noch, eine kontemplative Versenkung. Wir gleiten durch die marginale Stofflichkeit des Bildfensters und gelangen in eine andere Wirklichkeit, die wir jedoch nicht sehen, höchstens erahnen können. Unsere reflexartige Forderung nach Gewissheit, die wir in einer materialistischen Epoche offenbar so verinnerlicht haben, dass wir nicht mehr ohne sie auszukommen glauben, läuft ins Leere. Es ist schlicht und einfach nichts da, das wir greifen könnten. Daher sehen wir notgedrungen von uns ab und vertrauen uns dem atmosphärischen Bildraum an, seinen Weitungen und Verdichtungen, Formauflösungen und Abschweifungen. Allerdings, das soll nicht verschwiegen werden, müssen wir dies erst einmal aushalten können und wollen. Denn die Nebel sind keineswegs farbgesättigt und damit dem schmelzenden Schönen zugewandt, so dass wir in wohliger Opulenz schwelgen könnten. Die überwiegend materielose Weichheit der Schleier bietet uns zwar angenehm wenig Widerstand, reduziert durch den Verzicht auf Buntfarbigkeit jedoch die Möglichkeit sinnlichen Geniessens. Dafür zeichnen auch dunkle Valeurs verantwortlich, deren Farbpalette bisweilen zu einer Tonalität des Schweigens und der Einsamkeit neigt.
Fast widerstrebt es uns, in einigen Bildern Silhouetten grosser Gesichter festzumachen, auch wenn Haare von Gesichtsflächen, Gesichtsflächen von schemenhaften Ohren unterscheidbar sind. Die weiteren Bestandteile des Gesichts jedoch, erst recht Ausdruck und Mimik, bleiben ohne Darstellung. Wo wir Augen, Nase und Mund erkennen wollen, erstreckt sich eine Fläche, verweigert ein monochromer Farbverlauf die figurative Aussage. So kommt es, dass der Gedanke an eine Bühne entsteht, die freilich genauso leer ist wie das Gesicht. Was hier gespielt wird oder gespielt werden könnte, liegt erst recht ausserhalb unserer Überprüfungsmöglichkeiten. Hingegen öffnet sich ein weites Feld der Imaginationen, Erinnerungen und Traumbilder. Wenn wir von der Bühne dann doch lieber wieder zum Gesicht zurückkehren, zeigt sich in der fehlenden Mimik ein rätselhaftes Bedürfnis scheuen Versteckens und Verbergens. Wir sind dem fremden Gesicht so nah und doch so fern. Diese bestürzende Ambivalenz ist allerdings so entfernt vom wirklichen Leben nicht, wie es zunächst erscheinen mag. Es entspricht der menschlichen Erfahrung, dass auch die grösste Nähe zum Anderen nicht immer das erhoffte Teilen von Freude und Verzweiflung, von Zuneigung und innerer Nähe ermöglicht.
Dies teilt sich als Grunderfahrung allen Bildern Karin Schwarzbeks mit: Wir können zwar mühelos in die weichen Sphären eintauchen, uns in ihnen verlieren, ihre Energien der Veränderung und Wandlung wahrnehmen, doch ihre inneren Antriebe und die grösseren Zusammenhänge ihres Entstehens und Vergehens bleiben uns verborgen. Die Bildanlage erlaubt, viele Möglichkeiten des Wandels aufzuspüren, allerdings werden wir dabei nie zu den Ursachen dieser Bewegungen vordringen. Eine suggestive Metapher für den Ursprung des Lebens.

VERORTUNGEN, VERSCHRÄNKUNGEN
Es kann nicht gerade behauptet werden, dass wir in einer Zeit figurenarmer Malerei leben, auch wenn man bei der Betrachtung aktueller Schweizer Kunst diesen Eindruck gewinnt. Nicht nur die Exponenten der Neuen Leipziger Schule wie Neo Rauch (geb. 1960) oder Matthias Weischer (geb. 1973), sondern auch prägende Figuren der älteren Generation wie Georg Baselitz (geb. 1938), Marlene Dumas (1953), Lucian Freud (geb. 1922), Maria Lassnig (geb. 1919) oder Luc Tuymans (geb. 1958) haben während der letzten Jahre und Jahrzehnte das vielschichtige Erbe der Figuration in unsere Zeit übersetzt und mit spezifischen gesellschaftlichen Phänomenen verflochten.
In der Schweiz liegen gewichtige Befragungen der Figur in der Arbeit von Martin Disler (1949– 1996) oder Franz Gertsch (geb. 1930) mehrere Jahrzehnte zurück. Andere figurativ arbeiten- de Kunstschaffende wie Urs Lüthi (geb. 1947), Yves Netzhammer (geb. 1970) oder Pippilotti Rist (geb. 1962) sondieren in anderen Medien, auch wenn Bezüge zur Malerei beziehungsweise Zeich- nung auszumachen sind. Innerhalb der Malerei lotet beispielsweise Uwe Wittwer (geb. 1954) die Dimensionen von Zeit und Vergänglichkeit aus, während Klodin Erb (geb. 1963) das Bedeutungsspektrum der Figur um deren potentielle und tatsächliche Verletzbarkeit erweitert. Wenn wir eine jüngere Schweizer Generation figurativer Malerinnen und Maler betrachten, von welchen es genauso wenige gibt wie von der mittleren, lässt sich beispielsweise bei Léopold Rabus (geb. 1977) oder Stéphane Zaech (geb. 1966) eine veristische, ins Phantastische mündende Bildauffassung mit Bezügen zu anderen Epochen der Kunst erkennen. Dem steht eine Position gegenüber, die der Unbefangenheit des kindlichen Ausdrucks vertraut, indem sie Märchenwelten, Legenden und Bühnenräume erkundet, beispielsweise die unterschiedlichen Ansätze von Gilles Rotzetter (geb. 1978) oder Tatjana Gerhard (geb. 1974).
Wo aber steht die Arbeit von Karin Scharzbek? Wie lassen sich ihre Bilder im zeitgenössischen Kontext situieren? Wenn wir von den oben skizzierten Wahrnehmungserfahrungen ausgehen, mag es zunächst erstaunen, dass wir zu einer ganz anderen inneren Verwandtschaft gelangen, nämlich zur kontemplativen Malerei bestimmter Ausdrucksformen des Abstrakten Expressionismus der 1950er und 1960er Jahre in den USA. Die Vergleichbarkeit zeigt sich nicht unbedingt in stilistischen Ähnlichkeiten, erst recht nicht in den Bildformaten, sondern vielmehr in zentralen Fragen künstlerischer Suche: In gewissen Bildern von Helen Frankenthaler (geb. 1928), Jules Olitski (1922–2007) oder Mark Rothko (1903–1970) steht in unterschiedlicher Form die philosophische Frage nach dem Verhältnis des Subjekts zur Wirklichkeit im Zentrum. Dabei zielen die Bilder auf eine kontemplative Wahrnehmung, auf eine meditative Versenkung der Betrachtenden in die Weite und Tiefe des Bildraums. Auf diese Weise führen sie fort vom Subjekt, fort von unserem mechanistischen Wirklichkeitsverständnis hin zu einer intuitiv erfahrbaren Sphäre jenseits der materialistischen Dingwelt. Sie vertrauen darauf, in der Unschärfe dieses Terrains innere Zusammenhänge zwischen dem Menschen und einer anderen, ungreifbaren Wirklichkeit zu entdecken. In den Bildern von Karin Schwarzbek ist ein vergleichbares Erkenntnisinteresse spürbar, wenngleich sie auf das existentialistisch geprägte Pathos jener Epoche verzichtet, der die Erfahrung des Zweiten Weltkriegs unmittelbar eingeschrieben ist. Im Unterschied zum Abstrakten Expressionismus erforscht Karin Schwarzbek den schmalen Grat zwischen Gegenstandslosigkeit und figurativen Rückbezügen. Auch in ihren neuen Bildern, die von einer wiedergebenden Abbildhaftigkeit weit entfernt stehen, führen die Fragen auf die Befindlichkeit des Menschen zurück. Die körperliche Präsenz in einem abbildenden Sinn ist einer offenen Bildsituation gewichen, die der Entfaltung innerer Empfindungen Raum gibt.
Der historische Bogen lässt sich sogar noch weiter spannen: Er führt zum schicksalsbestimmten Symbolismus von Edvard Munch (1863–1944) und zur melancholischen Romantik von Caspar David Friedrich (1774–1840). Nicht dass wir äussere Anbindungen konstruieren wollen, doch artikuliert sich hier wie dort, über die Jahrhunderte hinweg, die immer gleiche Suche nach dem Woher und Wohin des Menschen vor dem Hintergrund des tragischen Gefangenseins in sich selbst, sei dies die existentielle Einsamkeit bei Caspar David Friedrich oder das fatale Verhängnis zwischen Mann und Frau bei Edvard Munch. Die stilistischen und formalen Wege gehen diametral auseinander, aber die grundlegenden Fragen hinter den Bildern sind heute dieselben wie damals.